Rivette Rivette

[Baldanders]

Nous ne sommes plus innocents
Par Jacques RIVETTE (1950)

Voir à neuf aujourd’hui tels films de Stiller, Murnau, Griffith frappe et révèle l’exceptionnelle importance qu’y revêtent les gestes de l’homme, les démarches de tout l’univers sensible : l’acte simple de boire, de marcher, de mourir y possède une densité, une plénitude de signification et la confuse évidence du signe, transcendant toujours toutes interprétations et limitations – qu’il serait vain désormais de chercher dans le film ; à peu près seuls, Vigo, Renoir, suggèrent ainsi une incessante improvisation de l’univers, une perpétuelle et tranquille et sûre création du monde. Le silence n’explique rien.
Le mal commence avec les suiveurs des « pionniers », avec la réflexion sur le miracle ; toute réflexion implique l’analyse, – qui dût évidemment commencer par le plus sommaire : on réalise des films de synthèse, inexperte encore et naïve, d’où toute sève s’était enfuie. La maladroite systématisation d’un langage, d’une syntaxe que Griffith avait dû confusément élaborer pour s’exprimer, et qui n’était que la conséquence superficielle de son univers particulier – mit le ver dans le fruit, qui n’allait cesser, sous des formes toujours plus sourdes et subtiles, de littéralement dévitaliser le cinéma : lente création d’une rhétorique, toujours plus fine et nuancée, mais aussi plus impitoyablement analytique.
Car : toute découverte, à partir du plan unique ou du « tableau » des primitifs, devait aller presque toujours dans le sens de l’analyse, et plus précisément de l’ellipse, spatiale ou temporelle (un gros plan, est ellipse du contexte spatial) ; au nom de l’éminente supériorité de la suggestion, le refus bientôt systématique de rien montrer qu’exsangue et inoffensif, la dérobade effarée devant l’acte vivant, inséré dans l’espace concret, et sa tranquille impudeur, commandaient une fatale et obstinée dessiccation du réel. L’espace filmique « découpé », morcelé, bientôt désorienté dans l’accumulation des angles rares et divergents et des mouvements d’appareil, perd toute réalité, toute existence même ; on aboutit à un seul cinéma du temps, où rien n’existe que la pure durée de succession d’actes sans densité ni réalité : naissance de la dangereuse notion, toute gratuite, de rythme et de vitesse, – tentant de donner le change en remplaçant l’existence et la présence par l’accumulation, et espérant créer une proie d’une multiplication forcenée d’ombres fuyantes.
Un cinéma du discours rhétorique, où tout doit se plier aux formules usuelles et polyvalentes, stéréotypées pour tout usage : l’univers est capturé et détruit sous un filet de conventions formelles.
Qui correspondent cinématographiquement à des conventions de raison, et donc d’être : un univers, frappé de superficialité, d’irréalité, d’atonie, d’inefficacité, d’insignifiance, engendrant inévitablement la plus complète méfiance par les formes conventionnelles selon lesquelles il apparaît ; moins encore qu’ailleurs, il n’y a ici de séparation de forme et de fond : l’objet est tout dans son acte d’apparaître ; préméditation et routine le condamnent automatiquement et sans appel.
La grande erreur semble donc, d’un langage courant, indifférent à son objet, d’une « grammaire » valable pour n’importe quel récit ; au lieu d’un style nécessaire, nécessité pour celui-ci, plus : créé par lui au fur et à mesure de son expression. Le réalisme ne saurait être solution si l’on entend seulement, par ce mot, substitution, dans des cadres préexistants, interchangeables et inamovibles à des signes conventionnels (adaptés somme toute à leur fonction et à leur contexte) – d’autres, n’ayant de valeur que par référence à un univers autre, et sans commune mesure avec celui de l’écran. Mais seulement si réaliste celui qui se refuse à analyser et disséquer a priori, suivant schèmes et scalpels habituels, sa vision et la transcrit telle et sans intermédiaire sur pellicule, mettant la caméra en prise directe avec sa réalité.
Le « fond », dans son effort naturel à s’exprimer, devient forme et langage : le vivant-organique n’est pas de l’informe (mais seul ce qi est artificiellement animé). Un acte de foi s’impose : dans la puissance naturelle, la force vitale de l’univers intérieur à naître au monde sensible et naïvement s’exprimer : le fait de passer à l’être, à l’apparence, le formule automatiquement, si nul « repentir », nul préjugé, aucun complexe ou relent paralysant des anciennes rhétoriques, ne vient brouiller le jeu, le champ magnétique du miracle naturel, – et si nulle appréhension, nulle impatience, ou manque de foi, ne fait trembler la main guidant la caméra.
Nous crevons d’asphyxie, et d’intoxication rhétorique : il faut faire retour à un cinéma-transcription sur pellicule : « écriture » simple ; fixation d’univers et de leurs réalités concrètes, sans intervention personnelle de la mécanique (aux nickels d’avorteuse, tueuse, dissécatrice…) inscrire simplement sur film les manifestations, le mode de vie et d’être, le comportement du petit cosmos individuel ; filmer froidement, documentairement ; à l’univers de vivre ; la caméra réduite au rôle de témoin, d’œil ; et Cocteau a justement introduit la notion d’indiscrétion ; le plus nettement. Il faut se faire « voyeur ». Les trouvailles visuelles surgissent sans cesse à partir du moment où l’on cesse de les chercher (« Tu ne me trouverais pas si tu m’avais cherché »), par les rapports successifs des phénomènes observés entre eux, et par rapport à un regard qu’ils ne soupçonnent pas : ils n’agissent pas en conséquence de celui-ci, mais à l’état naturel.
La personnalité du créateur se manifeste certes dans son « choix » d’angles, dans son jeu par rapport à la rhétorique usuelle, – dans la mesure où ce qu’il veut montrer diffère d’un spectacle anonyme, et nécessite pour tout apparaître, un regard neuf, plus curieux et libre de préjugés, qui seul en saura pleinement rendre compte. Et l’univers commande ce regard, mais le regard ensemble impose et crée cet univers ; l’univers du créateur n’est que la manifestation, l’efflorescence concrète de son regard et de son mode d’apparaître, – ce regard qui n’est lui-même qu’apparition d’univers.
Il sied de rappeler, au terme d’une analyse dont les nécessités internes nous ont pu conduire à une artificielle division du réel ; dont la propre existence, absurde et contradictoire, ne saurait directement être prise pour objet, mais doit surgir au terme de l’examen, comme son couronnement naturel et sa preuve. – Univers et regard, l’un et l’autre une seule et même réalité ; qui n’existe que par le regard que l’on prend d’elle et celui-ci n’a de sens à son tour que par rapport à elle ; – réalité indissociable, où apparence et apparaître sont confondus, où la vision peut sembler créer la matière (travellings de Renoir), comme la matière impliquer la vision ; sans antériorité, ni relation de causalité. Une seule et même réalité aux deux visages confondus et uns dans l’œuvre créée.
Post-scriptum : lieux communs et vérités premières.
Le film est langage, certes, et profondément significatif, mais fait justement de signes concrets, et ne se laissant pas réduire en formules ; il est inutile, semble-t-il, de rappeler l’unicité du plan, de la prise : captation de l’instant irrémédiable. Là réside le défaut de tous les rapprochements littéraires : grammaires, syntaxes, morphologies, si bien intentionnés soient-ils. La systématisation néglige toujours a priori la complexité de la réalité sensible, pour échafauder ses échafaudages théoriques ; il ne saurait y avoir de grammaires, de syntaxes fondées en loi, mais seulement d’empiriques routines, de hâtives généralisations dans un tel moyen d’expression : nul plan ne se laisse ramener à une formule qui n’en laisse aussitôt échapper la complexe richesse, toutes les virtualités et puissances confuses, qui sont sa réalité même et son existence ; tout au plus pourra-t-on discerner quelques lignes de force tendant à orienter suivant certaines directions les particules sensibles (mais autant d’impondérables) du « champ » magnétique. Rien de semblable aux mots, signes abstraits et conventionnels, qui s’organisent suivant des règles stables ; le plan reste toujours du domaine de l’accidentel, de la réussite unique et sans retour ; une phrase se récrit à volonté. Les conventions de la syntaxe et de la rhétorique sont consubstantielles au mot, et participent de la même nature de convention sociale pour une réciproque compréhension : la croisade de Paulhan contre la « terreur » littéraire trouve en ces faits sa justification. Mais syntaxe et rhétorique sont dans le film, artificiellement plaqués sur du vivant, qui leur échappe, ou qu’elles paralysent, glacent et tuent : nul Paulhan n’est ici concevable ; où la seule Terreur fait loi. – L’expression naturelle qui, dans un langage artificiel et de convention, est de se plier aux conventions et aux artifices, exige, dans ce langage sans loi, toujours improvisé, créé, toujours aventureuse tentative, une continuelle improvisation, une création perpétuelle.

[kleber]

Merci, bald !

[Baldanders]

"Mais ici la création artistique n'est pas de peindre son âme dans les choses, elle est de peindre l'âme des choses. Précieuse minute, celle au cours de Madame Bovary, de Jean Renoir, où Emma et Léon sortant de l'église, nous respirons brusquement l'odeur des pierres, et avec elle le fade éclat de l'existence rouennaise, les ambitions déçues d'Emma Bovary.
Pourtant, qu'un paysage soit un état d'âme ne veut pas nécessairement que la poésie ne s'attrape par hasard comme nos trop savants documentaires veulent le faire croire, mais que l'ordre des choses répond à celui du cœur et de l'esprit. Après tout, le génie de Flaherty n'est pas si éloigné de celui d'Hitchcock, Nanouk guettant sa proie est semblable au tueur attendant sa victime, il est d'identifier au temps le désir qui le dévore, à la souffrance la faute, au plaisir la frayeur et le remords, et de faire de l'espace le lieu palpable de notre inquiétude. L'art ne nous attache que par ce qu'il dévoile de plus secret en nous-mêmes. C'est de cette sorte de profondeur que je veux parler. On voit bien qu'elle suppose une idée de l'homme qui n'est pas révolutionnaire, et que, depuis Griffith jusqu'à Renoir, les grands cinéastes furent trop conservateurs pour oser renier."

Godard, octobre 1952

[Baldanders]

"Le débat de ma vie a été celui de l'expression des choses qui existent en-dehors de moi, qui m'ont précédé en ce monde et y subsisteront quand j'en aurai été effacé. Dans le langage abstrait, cela s'appelle le réalisme et l'on s'efforce d'en parler sans ce ton de tragédie, auquel pour un rien je verserais. Le réaliste joue une partie, où l'enjeu n'est pas que lui-même, mais dans laquelle il est lui-même en jeu. Celui qui s'est donné cette vocation, s'il perd, perd totalement : rien de lui ne demeurera et vous pouvez bien prétendre le contraire, tout homme a dans le secret de lui-même cette ambition, que quelque chose de lui demeure, lui survive, laisse de lui une trace. Il y a la foule de ceux qui écrivent leur nom sur les arbres ou les pierres, n'est-ce pas ? Leur tragique est le mien."

Aragon (1963)

[Baldanders]

Un film se présente sous une forme close : un certain nombre de bobines projetées dans un certain ordre, un début, une fin. Là-dedans, les phénomènes peuvent apparaître comme des significations, des fonctions et des formes en circulation ; plus encore, ces phénomènes peuvent être incomplets, non déterminés une fois pour toutes. Ce n’est pas que du bricolage, pas seulement quelque chose de mécanique construit du dehors, mais plutôt quelque chose qui a été « généré » (ce qui induit l’existence de facteurs biologiques). Il ne s’agit pas de construire un film qui épuise sa cohérence, qui se referme sur lui-même ; cela doit continuer à produire, à créer des signifiés, des sens, des sentiments nouveaux. On en revient aux définitions de Barthes. Je me réfère beaucoup à Barthes parce que je trouve qu’il est celui qui parle avec le plus de clarté aujourd’hui de tous ces problèmes… Et il dit qu’il y a texte à partir du moment où on peut dire : ça circule. Pour moi, il est évident que cette potentialité est liée au cinéma à l’idée de monumentalité. Je veux dire que sur l’écran, le film présente un certain nombre d’événements, d’objets, de personnages entre guillemets, tournés sur eux-mêmes, exactement comme des statues, se présentant sans tout de suite définir une identité, et entre lesquels il se produit simultanément des allers-retours et des échos.

Existe-t-il un rapport entre ces éléments et le fait que ces films n’ont pas de personnage central ?

Oui, il est presque toujours question de groupes, en lointain rapport avec l’idée de rituel, de cérémonie. Si, à la rigueur, un individu se démarque au sein de la cérémonie, ça ne peut être que le prêtre, quelqu’un qui n’est jamais rien d’autre qu’un délégué, le représentant de telle communauté. Mais je ne crois pas que cette tendance dans le cinéma abolisse la possibilité d’un personnage central. Je mets par exemple Othon dans cette catégorie (c’est une pièce qui joue davantage que les autres pièces de Corneille sur l’impossibilité de dire qui est le héros : il n’y a pas de pourvoyeur de vérité dans Othon, ce n’est pas Le Cid ou Polyeucte – ce rôle circule librement). Autre exemple que j’inclus dans le cinéma de la monumentalité : Le Moindre Geste de Deligny et Daniel. Un personnage est présent à l’écran 90% du film, mais ce personnage est quelqu’un avec qui l’identification est strictement empêchée parce que c’est, d’après la définition clinique, un attardé mental, et il est à l’écran purement comme une présence physique ou, sur la bande-son, purement comme une parole détachée du corps, déconnectée, d’abord du fait des fragments sonores enregistrés indépendamment des images (et par conséquent non synchrones), mais aussi parce que cette parole est elle-même littéralement aberrante. Un autre film que je placerais dans la même catégorie, en me trompant peut-être, c’est Trafic de Tati. Il y a un protagoniste dans Trafic, Monsieur Hulot ; mais en même temps, il est clair que le processus entamé dans Les Vacances de Monsieur Hulot se poursuit : Hulot n’est plus la locomotive, il est écarté de la fiction tout de même que Fellini est mis à l’écart dans Roma. On aperçoit de temps en temps Hulot qui se balade à l’arrière-plan, comme on aperçoit Fellini en train de se promener dans Roma. Alors, est-ce que l’un est la conséquence de l’autre ? Je n’en sais rien. Et une chose qui m’intéresse maintenant, c’est de refaire un film avec un personnage fort et constamment présent – donc un personnage proposé comme véhicule, comme locomotive – et voir ce que cette contradiction produirait sur lui. Ce serait dommage d’abandonner totalement quelque chose qui était si excitant dans le cinéma classique : ce jeu avec un protagoniste appelé « personnage central », ce jeu hitchcocko-languien sur la pseudo-conscience centrale et tout ce que ça entraîne. Mais peut-être est-ce incompatible : il faut voir. Un autre point commun à ces films – les seuls à mes yeux à avoir de l’importance depuis longtemps – c’est le refus catégorique, chez pratiquement tous, d’utiliser des dialogues écrits. Ce refus s’exprime de différentes manières et n’aboutit pas aux mêmes résultats. Mais je constate, en gros, un refus d’écrire un texte que les acteurs devront interpréter, un refus d’avoir des acteurs qui deviendront les interprètes d’un dialogue pré-écrit, qu’on en soit l’auteur ou à quelque degré responsable. Il y a plusieurs solutions à partir de là… Je ne dirai pas que ces solutions se valent, certaines sont certainement plus puissantes que d’autres. Elles consistent soit à demander aux acteurs de trouver leurs propres mots, soit à leur donner des textes préexistants dont personne n’est soi-même le responsable : l’auteur du texte est antécédent, il est en quelque sorte défié, et cela peut être Corneille dans le cas de Straub, ou, dans la méthode que Godard emploie de plus en plus systématiquement, un auteur multiple, ce qu’on a appelé la méthode des « citations ». Mais ce ne sont pas des citations, car le moment le plus important dans les films de Jean-Luc est celui où il retire les guillemets et le nom des auteurs, où s’efface l’origine des textes, qui viennent d’un peu partout. Cette méthode a été en partie reprise par Jancso, à ceci près que Jancso se sert beaucoup de chansons – matériau bien sûr préexistant – et je crois que les passages dialogués, du moins c’est ce que j’ai senti en voyant Psaume rouge, sont largement et systématiquement tirés de textes militants historiques ou contemporains. Et je pense que le travail de Hernady consiste de plus en plus en des collages, sur le même principe que Godard, quoique pas de manière aussi extrême. Autres solutions à ce rejet du dialogue écrit : cela peut être Tati, un dialogue inintelligible d’où surnagent des fragments de discours ; cela peut être les frères Taviani ; cela peut être Daniel, qui se sert de cassettes enregistrées au préalable, contenant un discours qui n’a pas de référence précise dans la fiction et qui est un discours complètement erratique. La seule grande exception que je connaisse est Bergman. Bien que je me sente porté à classer Le Rite dans le cinéma de la monumentalité, rien n’est plus écrit.

Ou sur-écrit, comme Resnais.

Resnais est quelqu’un qui a toujours travaillé à partir de textes écrits, et même très écrits, mais avec le projet de ne pas les écrire lui-même. Chez Resnais comme chez Godard, il y a le fait d’utiliser le texte de quelqu’un d’autre, texte dont ils ne sont pas les auteurs, les signataires. On peut peut-être voir Bergman comme une sorte de monstre, de schizo parfait. Bergman est duel comme Jekyll et Hyde. Il y a le Bergman qui écrit le scénario, puis le Bergman qui filme le scénario, et ce ne sont pas les mêmes. Dans Le Rite, les mots portés par l’image ne sont pas filmés pour leur sens mais plutôt pour leur matérialité, comme des événements et non des signifiants. Je pense que c’est à la base de tout : le traitement du texte comme une matière jouant un rôle exactement similaire aux autres matières dans le film : les visages des comédiens, leurs gestes, la photographie.

Mais le signifié porté par cette matière-texte peut-il être indifférent ?

Je pense qu’on peut dire du signifié ce qu’on disait tout à l’heure au sujet de la narration : c’est quelque chose qui de toute manière réapparaît inévitablement. Sachant que ça réapparaîtra, on doit le faire circuler autant que possible, pour reprendre le mot de Barthes. Je pense que tout ce que ces cinéastes essaient de faire, c’est inscrire les signifiés dans le mouvement général des signifiants. Cela me semble très évident dans les films de Jancso. J’en sais trop peu sur le contexte hongrois de ces films pour apprécier quelles choses pourraient avoir une fonction moins précise ici que là… Mais je crois que l’ambition première de Jancso n’est pas de jouer au chat et à la souris avec l’État : ça me semble un point de vue très partial de trouver que ses films jouent sur l’ambigüité, quand bien même il passe son temps à intervertir les étiquettes. Ce qui me frappe dans Sirocco et dans Silence et cri, peut-être parmi ses films récents les moins réussis mais pas les moins fascinants, c’est leur côté « jeux d’enfants ». Ce sont des enfants de dix ans jouant aux espions ou à la guerre ou aux policiers et aux voleurs (comme Le Petit Soldat, Godard encore). Dans tous ces films de Jancso, c’est vraiment la récréation : les enfants s’amusent dans la cour pendant la pause entre les classes, se divisent en groupes, font la chaîne, c’est le jeu politique pris à la lettre : la politique comme jeu, le jeu comme politique, avec tout l’arsenal congelé des signifiés révolutionnaires remis en circulation. Et quand je dis « enfantin », ce n’est absolument pas péjoratif, c’est peut-être une vision partiale des films de Jancso, mais je les vois de plus en plus comme ça. Une récréation, mais au sens le plus large ; comme disait Cocteau : « Quand un enfant sort de classe, on dit que c’est pour la re-création », je pense que là réside la valeur des films de Jancso : au sein de l’Etat révolutionnaire, ils jouent le rôle de la re-création.

N’en revient-on pas au problème du plaisir au cinéma ?

Si, mais le plaisir n’a jamais été absent.

N’y a-t-il pas eu une tendance à le minimiser sous des prétextes pseudo-scientifiques ? Maintenant on redécouvre qu’il s’agit d’un facteur important.

Mais l’idée de jeu, de plaisir, se retrouve aussi chez Renoir, chez Rouch, chez Godard.

Ne la trouve-t-on pas aussi chez Brecht, mais tournée vers le spectateur ? En particulier durant la formation du Berliner Ensemble…

Oui, toute la fin du Petit Organum concerne cette question. Le plaisir va à l’encontre de ces films que j’appelle « journalistiques » – au sens dérogatoire du mot – dont le seul mérite consiste à transmettre des informations déjà vieilles, et qui bien souvent ne font même pas ça. Mais on doit faire attention : l’inflation des théories sur le divertissement et le plaisir, ces dernières années, a entraîné beaucoup de confusion, car elles peuvent vite conduire à l’idée que tout n’est pas si mal. Il suffit de fumer un peu, d’atteindre l’état d’euphorie convenable, et on peut alors prendre plaisir à regarder ou écouter n’importe quoi. Certains films me semblent faits uniquement en vue du plaisir narcissique, sans aucune productivité : si on n’apporte pas sa propre euphorie, les films eux-mêmes ne produisent rien. C’est ce qui me pousse à défendre des films qui sont eux-mêmes producteurs de plaisir. Mais ce plaisir, et pourquoi pas cette extase, n’est pas nécessairement lié à l’euphorie ; ça peut tendre plutôt vers… ne disons pas un « travail » – qui est un grand mot dont on a beaucoup abusé (et on ne doit pas confondre le travail du spectateur ou du signifiant avec d’autres formes de travail) – mais ce plaisir passe par certains étages, certaines étapes, qui peuvent aussi bien être de l’attention, de la perplexité, de l’irritation et même de l’ennui. Pour moi, le plus puissant des plaisirs au cinéma – et c’est quelque chose qui m’intéresse de plus en plus, je ne sais pas si ça a un rapport avec le cinéma de la signification, ou de la monumentalité, dont nous parlions – est lié à l’angoisse, la terreur. Depuis maintenant quelques années, les films d’horreur me fascinent à nouveau. Et c’est quelque chose qui, pour Out, n’était pas prévu. Au départ, on pensait que ce serait très joyeux, et avec les acteurs on a commencé par critiquer les côtés angoissants, mélodramatiques ou même psychotiques de L’Amour fou, en se disant : bon, cette fois ça va être amusant, un feuilleton – mais très vite un élément d’angoisse s’est mis à traverser le film (plus que pendant le tournage). Donc même dans un film où l’angoisse n’était pas prévue, elle a réapparu, à tel point que mes producteurs m’ont dit : « Tu devrais réaliser un film d’horreur »…

Rivette interrogé par de Gregorio, Eisenschitz et Fieschi en avril 73 (traduit de l'anglais traduit du français)

[kleber]

http://www.rouge.com.au/4/hughes.html

[Baldanders]

"La vérité qui m'a intéressé jusqu'ici, c'est celle de l'espace et du temps : l'objectivité de l'espace et du temps. Prenons par exemple Place de l’Étoile : j'ai essayé de reconstituer la place de façon qu'elle apparaisse vraiment, car, au cinéma, il est souvent très difficile de donner l'idée d'un espace, d'un lieu ; et, ce qui m'intéresse, c'est d'essayer de rendre ce lieu à partir de ses éléments fragmentaires. Je n'ai pas voulu, avec ces éléments, créer un lieu tout à fait différent, ce que font certains cinéastes, filmant Paris, et en faisant New York, ou bien une ville de 1960, et en faisant une ville de l'an 2000. Au contraire, j'ai le sentiment qu'il est très difficile de rendre la réalité telle qu'elle est, et que la réalité telle qu'elle est sera toujours plus belle que mon film. En même temps, seul le cinéma peut donner la vision de cette réalité telle qu'elle est : l’œil n'y parvient pas. Donc, le cinéma serait plus objectif encore que l’œil. Il fallait faire en sorte que la Place de l’Étoile fût présente à la fois par la façon de filmer et par la façon de raconter : le récit est au service même du lieu, il est fait pour mettre en valeur le lieu. C'est cela que j'appelle la recherche de la vérité : c'est cette vérité-là qui m'intéresse, alors que ce n'est peut-être pas cette vérité de l'espace qui intéresse le cinéma-vérité, mais une vérité psychologique, sociologique ou ethnologique : il y a des milliers de vérités possibles.
De même m'intéresse la durée, l'objectivité de la durée. Présenter une durée pas forcément réelle, mais qui existe indépendamment de la façon dont je la montre. Je ne pense pas que le cinéma dit classique soit arrivé jusqu'au bout de cette reconstruction et découverte à la fois de l'espace et du temps, il en est resté à mi-chemin. Il faut aller plus loin et, d'ailleurs, on n'y arrivera jamais, c'est évident, mais on peut parvenir à une approximation très grande."

Éric Rohmer, 1965

[Baldanders]

"Le cinéma n'est pas tout. Toutes les petites choses que les gens font pour améliorer leur vie, c'est beau parce que c'est un maximum de l'amour de la vie : des augures, des offrandes, des testaments, des hommages. Les choses fausses sont de grandes trahisons et les gens qui les font seront les premiers à le payer. Tous ces fac-similés, toutes ces singeries, pour faire comme si, pour avoir une posture, une situation, pour jouir égoïstement d'un statut social, c'est révoltant. Comme le cinéma a une grande ouverture d'audience, les gens s'enlisent dans des pitreries...
A Paris, on court toujours pour aller voir, voir, on devient une grande visionneuse, un tube digestif. On s'obstine à voir des trucs bien là où il n'y en a pas, et des trucs mauvais là où il n'y en a que trop. L'engrenage de tout voir pour pouvoir en parler se fait au détriment du recueillement, du recentrement sur soi-même. Le langage se décrépit : il est sauvegardé par un tout petit nombre d'individus, dans le centre des villes, d'une manière morbide, fétichiste. On saigne les villes de leurs quartiers populaires et de leurs facultés des lettres. Un langage ne vit que d'un frottement permanent de tous les membres d'une société, et lorsque les cloisons sont aussi étanches qu'aujourd'hui entre les détenteurs de l'expression, de la représentation et le creuset de la richesse, chacun de son côté crève et les gens deviennent des ennemis absolus. Ils se craignent et se trahissent, ils sont incapables de se parler les uns et les autres, il n'y a plus de langage courant. Dans le cinéma s'installe une espèce de pseudo-langage moyen qui représente le bien de ces gens moyens, qui ignorent tout du monde et qui ne font que se représenter eux-mêmes et cette petite-bourgeoisie qui se meurt et qui s'ennuie moyennant tout."

Marie-Claude Treilhou, 1983 (dialogue avec Hervé Guibert)

(Pour rendre à César, je dois la découverte de cet entretien à Chauvin, qui en parlait dans cet entretien : http://www.revuezinzolin.com/2012/11/lencre-et-la-lumiere-jean-sebastien-chauvin/)

[Baldanders]

"Cela manque souvent dans les films de faire sentir que l’on a tous tendance à vivre à l’intérieur de son propre univers, de son cocon, des gens que l’on voit, de sa « longueur d’ondes », de son système de pensées. On perd souvent de vue que l’on coexiste, non pas avec d’autres gens, mais avec d’autres systèmes de pensées et qu’un pays réel comme le nôtre est fait de la coexistence de ces…

De ces ghettos ?

Ce ne sont pas des ghettos, c’est presque comme des pays différents, c’est au-delà de l’idée de classe, car même dans une classe au sens social donné, c’est plein de cloisonnements de ce genre. Sur d’autres plans, des gens appartenant à des classes différentes peuvent se retrouver à l’intérieur d’un système de pensée et de vie commune. Cela rejoint l’idée de Jean Renoir. Renoir dit que le monde n’est pas seulement divisé verticalement, mais aussi horizontalement ; moi je pense qu’il est divisé verticalement, horizontalement, diagonalement : il y a beaucoup de façons de faire des coupes à l’intérieur de la société. C’est une chose qu’on a tendance à perdre de vue, et les erreurs que l’on fait, soit sur des problèmes très concrets, soit sur des problèmes abstraits, politiques ou esthétiques, viennent du fait que l’on oublie que tout son système de pensée est à la fois partial et partiel et que l’on oublie qu’il en existe d’autres tout aussi cohérents avec lesquels on ne fait que coexister : c’est le vice fondamental de toute la pensée occidentale. Barthes a bien analysé cela en disant que c’est la définition même de l’esprit bourgeois que de croire que son critère de pensée a une valeur universelle. Mais cette définition est juste sur un plan très large, et sur ce plan-là, nous sommes tous des bourgeois. (...)
Si le cinéma a une fonction sociale, c'est justement d'obliger les gens à se confronter à d'autres systèmes de pensées et de vie que ceux où ils vivent habituellement.
Quand je vois L'Enfance nue, une des choses qui me frappe dans ce film est qu'il m'oblige à me trouver confronté pendant une heure et demie à des gens avec lesquels, par gêne, timidité ou honte réciproques, je ne pourrais pas communiquer par une rencontre, alors que le film me permet pendant un moment de pressentir quelle est leur sensibilité, le monde dans lequel ils vivent. C'est une des raisons pour lesquelles le cinéma reste une chose forte au niveau politique, même si le contenu d'un film n'est pas objectivement politique."

Rivette interrogé par Noël Simsolo, in La Revue du cinéma, mars 1969

[Baldanders]

[Baldanders]

[Baldanders]

[Baldanders]

[Hello--Kitty]

Rivette qui est quand même allé chercher un des acteurs de Bellocchio, hein (Castellitto).

[Baldanders]